Helena Tyrväinen
Omaleimaisen säveltäjämme taiteen kulttuuriset juuret ovat siinä kosmopoliittisessa maailmassa, joka katosi Pietarin tultua bolševikkivallankumouksen näyttämöksi 1917. Uuno Kalervo Klami syntyi Kaakkois-Suomen Virolahdella 20.9. 1900. Kun autonomisen suuriruhtinaskunnan aikakausi lähestyi loppuaan, olivat monien tavallisten arkielämäänsä eläneiden virolahtelaisten katseet suuntautuneet keisarikaupunkiin. Pietari oli mahtavaa markkina-aluetta, jossa virolahtelaiset kauppa-alukset tiuhaan purjehtivat — niiden mukana Klamien laivat. Lähiseudun venäläisillä kauppiailla sekä aatelis- ja porvariskartanoiden omistajilla oli omia rajantakaisia ja pietarilaisia kontaktejaan. Uuno Klami lienee perinyt lapsuuden ympäristöstään sittemmin musiikkinsa osaksi tulleen kosmopoliittisen maailmankuvan.
Edellä luonnostellusta kokonaiskuvasta nousee näkyviin Uuno Klamin suhteellisen vaatimaton lapsuuden aikainen sosiaalinen asema. Varttuvan nuorenmiehen uranäkymistä tämä teki yleisen mittapuun mukaan arvioiden kaikkea muuta kuin itsestään selviä. Erik Klamin (1820–1868), talonpoikaissäädyn maineikkaan valtiopäiväedustajan — sekä lisäksi laivurin, Välimeren- ja Mustanmeren-purjehtijan — suku oli kuitenkin lukuintoista ja valveutunutta. Se tunnettiin myös musiikillisista lahjoistaan ja pelimannitaidoistaan. Uunon isälläkin, Virolahden Klamilan kylän kauppaosakeyhtiö Toimen kauppa-apulaisella Anton Klamilla, oli viulunsoittajan taitoja ja kappaleiden sepityskykyä. Myös äiti Amalia (o.s. Korpela) oli lähtöisin musisoivasta suvusta. Hän osasi säestää lauluaan kitaralla. Elämällä oli kuitenkin varattuna Uunon osalle varhaisia raskaita menetyksiä ja yksinäisyyttä. Anton menehtyi keuhkotautiin poikansa ollessa nelivuotias, pian Uunon nuoremman sisaren, Vienon kuoleman jälkeen. Myös Amalia sairasti keuhkotautia. Hän joutui viettämään poikansa lapsuuden aikana parantolassa pitkiä ajanjaksoja. Kuten kansansoittajasuvun vesalle sopikin, Uuno näyttää löytäneen omaehtoisesti mahdollisuuden kanavoida musiikkiin sisäinen elämänsä. Kotona ollutta urkuharmonia ja viulua hän opetteli soittamaan omin päin ja tallentui keskenkaivuisena valokuvaan kitara sylissään. Miehen mitassa hän sai kyläläisten ihmetykseksi oleilla kotona soitellen, lukien ja ristisanoja ratkoen sekä pyjama päällä kuljeskella pitkin raittia. Amaliasta ei ollut hänelle kurinpitäjäksi, mutta juuri äiti uskoi poikansa mahdollisuuksiin musiikin alueella. Amalia ehti asua Uunon kanssa Helsingissä opintojen Helsingin musiikkiopistossa käynnistyttyä syksyllä 1915. Ensimmäistä opintovuotta kuitenkin seurasi äidin kuolema kesäkuussa 1916. Uuno oli vain 15-vuotias. Hän jäi nyt sukulaisten huollettavaksi.
Virolahti ei ollut 1900-luvun vaihteessa minkään takamaa. Siellä syntymisestä ei seudun monien sivistysaktiviteettien johdosta edes periaatteessa seurannut osattomuus kulttuurivirikkeistä. Uunon onneksi koitui tutustuminen Harjun maatalouskoulun johtajan, 1920-luvulla tohtoriksi väitelleen agronomi Huugo Niinivaaran sivistyneeseen, kotimusisointia harjoittaneeseen perheeseen. Niinivaarat eivät olleet mikä tahansa perhe. Suomen sivistyseliittiin kuulunut Kasimir Leino oli Elsa-rouvan (s. Siljander) sukulainen ja perheen Kaarina-tyttären kummi. Harjussa odottavan uuden Hellas-pianon houkutuksesta Uuno otti tavaksi taivaltaa sen ääreen säännöllisesti kuuden kilometrin metsämatkan. Hiljainen ja eristyvä nuorimies soitti pianolla mieluimmin omiaan, mutta osallistui myös kotimusisointiin. Myöhemmin Amalia osti pojalleen oman pianon; niin tehdäkseen äiti eli tarpeeksi huolettomasti myötäjäisten ja lesken perinnön turvin. Perimätiedon mukaan kansakoulun kolmasuokkalaisena mutta ilmeisesti noin 13-vuotiaaana — Uuno oli kiertokoulun jälkeen aloittanut varsinaisen kansakoulun 11-vuotiaana — poika ilmoitti aikovansa säveltäjäksi. Hänen kohtaloonsa tarttui (ilmeisesti keväällä 1915) Hilja-serkku lähettämällä Helsingin musiikkiopistoon Uunon sävellysharjoitelmia. Pian tämän jälkeen Uuno sai vastaanottaa kirjeitse saapuneen kehotuksen ottaa opistoon yhteyttä. Pääsytutkinnossa Helsingissä hän soitti — ilmeisesti pianolla — Säkkijärven polkan ja tuli hyväksytyksi.
Uuno Klami opiskeli Helsingin musiikkiopistossa, myöhemmässä Sibelius-Akatemiassa, keskeytyksin 1915–1917, 1920–1921 ja 1922–1924. Lienee seurausta paitsi Suomen valtiollisen itsenäisyyden alkuvaiheiden kuohunnasta myös äidin kuolemaa seuranneesta juurettomuudesta, että Uuno luopui välillä opinnoista ja keskittyi sotimiseen. Tapaamme hänet keväällä 1918 suojeluskuntalaisena Pyhtäällä Ahvenkosken taistelussa, myöhemmin 1918 vapaaehtoisena Viron vapaussodassa johtamassa konekiväärijoukkuetta Marienburgin taistelussa latvialaisia vastaan sekä vihdoin 1919 Karjalan komitean Aunuksen retkellä. Siviilissä elämän rauhoituttua hän elätti itseään ravintola- ja elokuvapianistina. Syksyllä 1921oppiaineeksi musiikkiopistossa tuli sävellys. Klamin arvostamana sävellyksenopettajana oli avarakatseinen ja aikansa virtauksia valppaasti seurannut Erkki Melartin, kosmopoliitti karjalainen ja Pietarin kävijä. Oppilas työskenteli nyt tosissaan. Muista opettajista Leevi Madetoja (musiikin historia) ja Ilmari Hannikainen (pianonsotto) tunsivat hyvin ranskalaista musiikkia. Klamin kannalta samoin huomionarvoisesti Hannikainen ja Klamin toinen piano-opettaja Ernst Linko olivat opiskelleet Pietarissa. Opiskeluaikana syntyivät Klamin alttoviulusonaatti, opiston konsertissa huomiota herättänyt pianokvartetto, pianokvintetto sekä kotitekoisella ranskalla otsikoitu jousikvartettisarja Nain tragédie, Kääpiötragedia. Aikalaiskriitikot kiinnittivät huomiota kvinteton ja sarjan modernismiin ja ranskalaisvaikutteisiin. Väinö Raitio, vanhempi säveltäjäkollega ja kriitikko, näki Klamissa tulevan orkesterisäveltäjän. Klamin tuotanto ja säveltäjän maine lepäävätkin orkesteriteosten varassa.
Klamin opiskeluaikaisten partituurien ranskankielisissä merkinnöissä jo ilmenee Klamin kiinnostus Ranskaan. Hän matkusti apurahan turvin Pariisiin kotimaisten opintojen keväällä 1924 päätyttyä ja oleskeli siellä toukokuuhun 1925 asti. Ajanjakso oli hänen taiteellisen suuntautumisensa ja säveltäjäuransa kannalta ratkaiseva. Hän näyttää nyt määrätietoisesti paneutuneen ”ranskalais-venäläisen” orkesterityylinsä rakentamiseen. Ilmeisesti hän sai jossain määrin opetusta nimekkäältä Florent Schmittiltä ja saattoi myös tutustua Raveliin. On kuitenkin todettava, että tiedot opinnoista molempien johdolla perustuvat Klamin omaan, epäluotettavaan ilmoitukseen. Huomattavaa on silti, että Ravelista tuli hänen elinikäisen ihailunsa kohde. Stravinskyn ”venäläisen kauden” teokset ja Prokofjevin sävellykset, Honegger ja uusi espanjalainen musiikki tekivät vaikutuksen. ”Maailman musiikit” — espanjalainen, itämainen ja jazz-innoitus — löysivät suomalaisessa kosmopoliitissa kaikupohjan ja johdattivat häntä taiteilijana kauas Sibeliuksen sinfonioiden maailmasta. Vieraammiksi jäivät samalla niin la belle époquen Debussy kuin radikaalein avantgardekin. Erityinen ja suomalaisessa musiikki-ilmastossa tärkeä Ranskan-tuliainen oli hänen oppimansa ”skandaalimenestyksen”, pariisilaisen musiikillisen provokaation resepti. Se teki mahdolliseksi vangita uuden musiikin avulla suuren yleisön huomio. Tässä tavoitteessa Klami todellakin onnistui. Leo Funtekin johtamassa, sensaatiomaisen menestyksen saaneessa ensimmäisessä sävellyskonsertissa 1928 huomattiin varsinkin suosituksi tullut, suorasukaisen primitivistinen mutta elämänmyönteinen ja kansanmusiikkielementtejä sisältävä Karjalainen rapsodia sekä ennakkokohua herättänyt, Pariisissa syntynyt jazz-vaikutteinen pianokonsertto, Ernest Pingoud’n nimeämä Une nuit à Montmartre,Yö Montmartrella. Modernisti, karjalainen kosmopoliitti ja suomalaisen musiikin humoristi oli astunut näyttävästi julkisuuteen. Toinen, puolen vuoden mittainen ulkomainen opintomatka 1928–1929 suuntautui Wieniin, jossa Klamia ilmeisesti ohjasi yksityisesti Hans Gál. Suurimmat elämykset liittyivät paradoksaalisesti Ravelin ja Bartókin Wienin-vierailuihin. Wienissä syntyi loistelias, Ravel-vaikutteinen orkesterivalssi Opernredoute. Uuden Wienin koulun musiikin pariin Klami ei sitävastoin eksynyt. Hän suorastaan julisti sittemmin atonaalisuuden kuolleeksi. ”Parisi on uuden musiikin luvattu maa, Wien taas vanhan”, hän kirjoitti.
Nyt Klamin integroituminen itsenäisen Suomen kulttuuri- ja musiikkielämään tapahtui onnistuneesti. Hänen osoittautui mahdolliseksi keskittyä säveltämiseen aktiivisena, keskeytymättömänä päätyönä. Ensimmäisen sävellyskonsertin jälkeen Tulenkantajat-lehdessä esiintyi innostuneita mainintoja: tässä on ”nuori ja eurooppalainen säveltäjä”, Pariisissa suositun ”kansallisen modernismin” edustaja. Yhtymäkohtia Tulenkantajiin olivat mm. kiinnostus jazziin ja eksotismiin sekä sittemmin monia sattuvia ilmaisuja saanut epäromanttinen näkemys suomalaisuudesta. Tärkein tulenkantajakontakteista oli säveltäjätoveri Sulho Ranta. Tämän piirin kirjailijoihin kuului Arvi Kivimaa, jonka kanssa Klamilla oli yhteistyötä. Yrjö Jylhä inspiroi Klamia vielä 1950-luvulla (sota-aiheinen, realistis-runollinen Laulu Kuujärvestä). Lauri Viljanenkin kuului samaan tuttavapiiriin tämän ”salaviisaaksi” sanotun, harvapuheisen säveltäjän kanssa. Klami tuli vedetyksi kansallisen tematiikan ja Kalevala-sävellyksen piiriin, kun vaikutusvaltainen Robert Kajanus, Helsingin kaupunginorkesterin ja siis valtakunnan tärkeimmän soittajiston ylikapellimestari, ehdotti hänelle tätä aihepiiriä. Hänen ensimmäinen Kalevala-aiheinen teoksensa alkoi hahmottua 1929. Suunnitteilla oli Pariisin-inspraatiosta kertoen ensin koreografiseksi tai oratorioksi aiottu sävellys, josta kuitenkin lopulta tuli Kalevala-sarja orkesterille. Uudesta Radio-orkesterista muodostui musiikkipäällikkö Toivo Haapasen monin tavoin kannustamalle Klamille eräänlainen laboratorio ja Yleisradiosta tärkeä tulonlähde. Hänen merkittävimpinä nähtyjen orkesteriteostensa kantaesityksistä suurimman osan toteutti kuitenkin täysmittainen Helsingin kaupunginorkesteri. Opetuskokemus A.O. Väisäsen johtamassa Helsingin kansankonservatoriossa jäi lyhytkestoiseksi toisin kuin sivutoiminen musiikkiarvostelijan työ. Sitä Klami harjoitti niukkasanaisesti mutta persoonallisesti, Helsingin Sanomissa Madetojan jälkeen vuodesta 1932 alkaen (nimimerkki U.K–i). Karjalainen rapsodia esitettiin Berliinissä 1932. Toini (s. Nykänen) ja Uuno Klami vihittiin samana vuonna, ja puolisoista tuli 1933 perustetun Lallukan taiteilijakodin asukkaita ensimmäisten joukossa yli 20 vuodeksi.
Arvovaltainen Madetoja varoitti toisen sävellyskonsertin arvostelijana vuonna 1931 ”yleiseurooppalaiseksi” luonnehtimaansa Klamia: jotta taide pysyisi elinvoimaisena, pitäisi ”pieni nurkka suomalaista maankamaraakin” säilyttää ja taiteen tukikohdat ”istuttaa lähemmäs itseään”. Madetojan varoitus on tullut kuuluisaksi. Siinä on nähty niin kypsän taiteilijan viisasta opastusta kuin kaikuja Suomen nousevasta nationalismistakin eli pyrkimystä saattaa nuoren valtion taiteilijat ruotuun. Voi kuitenkin olla, että Madetoja tunnisti Merikuvia-orkesterisarjan osaksi sittemmin tulleen ”meripastoraalin” 3 Bf (Kolme beaufortia) takaa sen varsin ilmeisen innoittajan, Ravelin Boleron. Aikaa myöden monetkin kuulijat kiinnittivät Klamille kiusallisesti asiaan huomiota. Olisi voitu panna merkille myös yleisempi yhtäläisyys, sävellyksen melodialinjan Ranskassakin viljelty perinteinen itämaissävyinen kukinta sekä Klamin puumerkiksi tullut rytmikäs orkesteritekstuuri. Konsertin teoksista jäi elämään myös runollis-virtuoosinen Tšeremissiläinen fantasia sellolle ja orkesterille, arvoteos, joka yhdistää eksotismia ja heimosympatioita Ravelin baskilaisinspiraatioon rinnastuvalla tavalla. Klamin orkesterinkäyttäjän ansiot todettiin jo nyt verrattomiksi. Klamin pääteosten joukkoon lukeutuvasta Kalevala-sarjasta tuli jo neliosaisena 1933 kiistaton menestys. Se ei tuo mieleen aikaisempia kansallisromanttisia säveltuotteitamme, Evert Katila kiitti. Elmer Diktonius luonnehti säveltäjää tyypilliseksi ”uuskansallisen suunnan” edustajaksi. Pietarista Suomeen emigroitunut Ernest Pingoud sen sijaan huomasi Lemminkäisen äidin kehtolaulun lainaavan suosittua venäläistä kansanlaulua. Tässä onkin yksi näkökulma Klamin Stravinsky-vaikutteisiin: silloinkin, kun Klamin taiteen kotimaiset institutionaaliset sidokset lujittuivat, hänen luovan ajattelunsa lähtökohdat voidaan paljolti sijoittaa akselille Pietari–Pariisi. Säveltäjä tosin muutti muun muassa juuri kyseisen melodian Kalevala-sarjan laajassa muokkaustyössä jatkosodan aikana kymmenen vuotta myöhemmin.
Klami näkyi julkisuudessa 1930-luvulla sekä säveltäjänä että kriitikkona. Yksi säveltäjä-Klamin yleisöön ja kriitikoihin vedonnut ominaisuus oli epäsovinnainen odottamattomuus. Häneltä totuttiin odottamaan yllätyksiä. Niitä saatiin silloinkin, kun hän toi julki näkemyksensä kansallisesti merkityksellisistä aiheista. Vuonna 1937 saatiin kuulla Prahassa kirjoitettu, henkevän humoristinen alkusoitto Nummisuutarit sekä mestarillinen Psalmus, ”sinfoninen psalmi” laulusolisteille, kuorolle ja orkesterille. Jälkimmäisen sävellyksen tekstilähtökohta on suomenkielisen kaunokirjallisuuden varhainen merkkiteos, Juhana Cajanuksen 1683 ensi kerran painettu runoelma Etkös ole Ihmis parca aiwan arca. Tämä ilmeisesti mm. unkarilaisen Zoltan Kodályn Psalmus hungaricuksen innoittama ja luultavasti myös Klamin vanhoja Honegger-elämyksiä tilittävä suuri sävellys oli kantaesitykseen puutteellisesti valmistettu. Se herätti jonkin verran vastustusta uskonnolliseen aihepiiriin liittyvän, värikkään realistisen kuvauksen sekä osin huumoristisesti käsitellyn arkaaisuuden vuoksi. Aarre Merikanto iloitsi arvostelussaan kuitenkin siitä, ettei Klami ollut tullut sovinnaiseksi. Vuodesta 1960 alkaen Psalmus voitiin yli kahdenkymmenen vuoden unohduksen jälkeen uusintaesitysten myötä todeta yhdeksi suomalaisen musiikkikirjallisuuden tärkeimmistä teoksista. Kosmopoliittinen identifikaatio, jota nuori Klami alleviivasi monissa teosotsikoissaan ja teema-aineksissaan, näyttää 1930-luvulla hiipuneen. Lainaaminen suomalaisesta kansanmusiikista ja vierasperäisestä eksotismista tyrehtyi suunnilleen samanaikaisesti (Sérénades espagnoles vuodelta 1944 perustuu varhaisempiin sävellyksiin). Säveltäjä karttoi kauan Suomessa Sibeliuksen saavutusten takia jo perinteikästä sinfonian lajia, mutta 1938 syntyi ensimmäinen sinfonia — kypsyydennäytteeksikö seuraavana vuonna myönnettyä valtion säveltäjäapurahaa varten? Kyseessä on persoonallinen, epäsovinnainen teos, jonka rikas soittimellinen keksintä kuitenkin vie huomiota sinfonisilta tapahtumilta.
Klami astui toisen maailmansodan myötä jälleen riveihin. Hän oli Talvisodassa lääkintätehtävissä, jäi Finlandia-uutistoimiston tiloissa vieraillessaan helsinkiläisten aikalaisten mieleen, palellutti helmikuun 1940 lopulla Kannaksella varpaansa ja joutui sairaalahoitoon. Jatkosodassa hän toimi postimiehenä Kannaksella helmikuuhun 1942 saakka. Sota-aika toi Klamilla tällä kertaa esiin taiteellis-moraalisen kriisin. Se voidaan tuntea melko sovinnaisen konservatiivisen Suomenlinna-alkusoiton ja sodan kaikuja toistavan toisen sinfonian taustasävynä; jälkimmäinen resignoitunut teos ei sekään varsinaisesti kohota säveltäjäänsä suurten sinfonikkojen joukkoon. Kolmannessa sävellyskonsertissa 1943 klassis-romanttiseen virtuoosikonserton perinteeseen riemastuttavan epäsovinnaisesti liittyvä viulukonsertto ja sodan aikana lopullisen muotonsa saanut, viisiosainen Kalevala-sarja viimeistään tekivät Klamista ”läpilyöneen miehen” ja näkyvimmän aktiivisen suomalaisen säveltäjän. Pian voitiin värikkäistä Karjalaisesta torista ja Aurore boréalesta (Revontulista) todeta, ettei Klamin ranskalais-venäläistä suuntausta jatkava uudistava ote ollut herpaantunut.
Talvella 1949–1950 Klami oleskeli uudelleen Pariisissa. Oleskelu kesti puoli vuotta, minä aikana hän kiinnitti huomiota sellaisiin uusiin, keskeisiin ranskalaissäveltäjiin kuin Messiaen ja Jolivet. Nyt jo vuosikymmeniä vanha ajatus baletin säveltämisestä haki hahmoaan, olivathan lavastaja–puvustaja Regina Backbergin libretto ja näyttämökuvat sodan aikana puhaltaneet suunnitelmaan elämää. Osittain tänä Klamin toisena Pariisin-aikana valmistui syksyllä 50-vuotiskonsertissa kuultu uusklassistinen pianokonsertto, suomalaisen musiikin uudistavaan rintamaan tuolloin kuulunut teos. Toinen merkittävä työ, Suomen Kulttuurirahaston sävellyskilpailussa palkittu Tema, 7 variazioni e coda soolosellolle ja orkesterille edusti samaa henkevää, ”puhtaan musiikillista” tyyliä. Klamia soitettiin kotimaassa ja ulkomailla. Teoksia valmistui sen sijaan aiempaa vähemmän. Vihdoin vuonna 1958 Wihurin säätiön sävellyskilpailun balettisarjassa vei voiton pianopartituuri Kalevalan aihepiiriin abstraktilla tavalla liittyvän baletin Pyörteitä ensimmäiseen näytökseen. Klami saavutti seuraavana vuonna Suomen musiikkielämän korkeimman aseman tullessaan Yrjö Kilpisen jälkeen valituksi Suomen Akatemian säveltäjäjäseneksi. Nyt sävellystyötä ympäröi julkinen huomio, jollaista säveltäjä ei ollut ennen kokenut. Yhteistyö Kansallisoopperan kanssa kangerteli samaan aikaan. Nuorille säveltäjille — yleistääksemme hieman — saksalaisperäinen 12-säveltekniikka ja sarjallisuus oli ainoa nykysävellyksen suuntaus, joka oli musiikillisen materiaalin historiallisten kehityslakien nojalla perusteltavissa. Omasta puolestaan säveltäjätyyppinä epäteoreettinen Klami vieroksui tuota suuntausta — akateemikon aseman ohella tämä oli toinen hänen viime vuosiinsa henkistä yksinäisyyttä tuonut tekijä. Pyörteistä soitettiin julkisuudessa otteita, mutta baletti ei ilmeisesti koskaan valmistunut kokonaisuudessaan. Syksyn 1960 60-vuotisjuhlakonsertissa soitettiin ainoastaan Klamin aiemmin kuultuja sävellyksiä. Kuitenkin vain kymmenen päivää ennen hänen Virolahden kesälomamaisemissa toukokuun lopussa 1961 tapahtunutta kuolemaansa sai Kauppakorkeakoulun promotiossa kantaesityksensä inspiroitunut juhlakantaatti Kultasauvallinen entisen tulenkantajan ja silloisen akateemikon, P. Mustapään alias Martti Haavion tekstiin. Tämä Klamin viimeinen työ edustaa Pyörteiden musiikin modernia, henkevän ilmavaa tyyliä ja sisältää balettimusiikin aiheistoa.
Uuno Klamin läpimurto Suomen musiikkielämässä tapahtui ajankohtana, jolloin maailmanmainetta nauttiva Sibelius oli jo lakannut tuomasta julkisuuteen uusia sävellyksiä. Klami otti etäisyyttä Järvenpään mestarin tuotantoon osin aivan tietoisesti. Hänen suuntautumisensa kohti Ranskaa, sinfoniamuodon karttaminen sekä huumorin ja parodian keinoja hyödyntänyt epäjuhlallisuus voidaan nähdä tässä perspektiivissä. Samalla näissä piirteissä ilmenevät hänen omimmat luontumuksensa ja taiteilijan erikoislaatunsa. Klamia on myös luonnehdittu taitavimmaksi suomalaiseksi orkesterinkäyttäjäksi; hänen intohimonsa oli tutkia virtuoosiorkesterin taituruutta mutta myös sen hienovaraisimpia ilmaisukeinoja. Sen, että Klami kuvasi usein suomalaisuutta uudesta, antiromanttisesta näkökulmasta läpi koko uransa, ei pitäisi merkitä silmien sulkemista hänen luovan työnsä monilta muilta alueilta. Klami ei koskaan luopunut uudistavasta etsimisestä.
Edellä kuvatut ominaisuudet voittivat Klamille ensimmäisestä sävellyskonsertista 1928 alkaen paikan suomalaisen konserttiyleisön vilkkaan kiinnostuksen kohteena. Kapellimestareille Klamin ”ranskalais-venäläinen” orkesteritaituruus tarjosi tervetulleen haasteen. Näin hänen teoksilleen vakiintui suomalaisissa konserttisaleissa asema, jollaisesta 1920-luvun musiikin vanhemmat modernistit Aarre Merikanto, Väinö Raitio ja Ernest Pingoud saattoivat vain haaveilla. Hänen johtoasemansa aktiivisten suomalaisten säveltäjien joukossa muodostui 1940-luvulla kiistattomaksi. Vuonna 1953 Helsingin kaupunginorkesterin yleisö nimesi Klamin Sibeliuksen jälkeen mieluisimmaksi suomalaiseksi säveltäjäksi. Kotimaan lisäksi hänen musiikkiaan esitettiin varhain myös ulkomailla. Sitä kuultiin hänen elinaikanaan ennen pitkää mm. Saksassa, Englannissa, Ruotsissa, Belgiassa, Tanskassa, Norjassa, Ranskassa, Yhdysvalloissa, Virossa, Espanjassa, Italiassa, Australiassa ja Etelä-Amerikassa. Klamin syrjäytyminen pian kuolemansa jälkeen osoittautui väliaikaiseksi. Moniarvoisemman aikakauden koittaminen teki mahdolliseksi hänen musiikkinsa paluun 1980-luvulla. Tästä todistavat lukuisat konserttiesitykset ja levytykset, kasvava kansainvälinen mielenkiinto ja Uuno Klami -seuran perustaminen 1987. Radion sinfoniaorkesterin konserttiyleisö vastasi 1994 tehdyssä kyselyssä toivovansa konsertteihin suomalaisista säveltäjistä Sibeliuksen jälkeen hartaimmin juuri Klamia. Puheet liiallisesta alttiudesta ulkopuolisille vaikutteille ovat hiljentyneet, kun on vähitellen saatettu todeta säveltäjän profiilin todellinen omaleimaisuus.
© Helena Tyrväinen
